5月，由上海话剧艺术中心制作，俄罗斯导演阿道夫·沙皮罗执导的契诃夫剧作《万尼亚舅舅》作为上海·静安戏剧节展演剧目上演。剧中森林的面积在减少，舅舅的信仰在消退，但经典戏剧却依然生机盎然。

万尼亚舅舅已经醒来

苏联作家格罗莫夫在《契诃夫传》中这样描述这位作家的天才：“契诃夫干什么都很轻松，轻松得不可思议，一点不费力气，写东西不作涂改。”

但《万尼亚舅舅》却是天才“轻松”的写作事业中一个小小例外。

1889年，契诃夫创作出自己的第二部多幕剧《林妖》，演出失败后此剧被搁置一旁。此后契诃夫对其进行了改造，改造的结果就是《万尼亚舅舅》。相较于后者，《林妖》中的痛苦表达得更为直接——沃依尼茨基(即万尼亚舅舅)在醒悟后无法接受其他人继续保持对教授的迷恋，于是大声斥责：“这种忠实是彻头彻尾的虚假。”契诃夫最终还是将大团圆作为《林妖》的收场，或许正是意识到揭穿之残忍与和解之不能，万尼亚舅舅被困在无尽的虚无之中，因此《林妖》展现出更悠长的精神震颤。

这股来自契诃夫的“斩不断”之力，始终在文艺世界中流传。滨口龙介的《驾驶我的车》，在世界各大电影节上以迅猛收割之势频频获奖和提名，2021年的世界电影甚至可称为“滨口龙介年”。《驾驶我的车》虽改编自村上春树的小说，但契诃夫才是电影中更深层的、更为厚重的文学基因。一段《万尼亚舅舅》作为戏中戏，成为这部电影的戏核。电影慷慨地让渡出大篇幅，耐心地展现契诃夫的文本，多国演员以多种语言反复念诵台词，男主角家福的戏剧独白，进一步让契诃夫在电影中成为背景音般的存在。滨口龙介通过台词与沉默互相交缠，构建了独特的文本游戏，也让这部电影成为契诃夫经典性的印证。

契诃夫《海鸥》的最后一幕，妮娜对特里波列夫说：“在这样的夜里，有避风雨的屋顶、有取暖的炉火的人，是幸福的。”阿道夫·沙皮罗版《万尼亚舅舅》的舞台布景也试图营造幸福：故事从俄罗斯农村庄园场景开始，两个秋千分别悬挂在舞台的左右两侧，白色壁炉立于舞台中央，制造出诗意氛围。万尼亚25年来辛勤工作，奉献青春与汗水，只为供养姐夫，也是他心中的偶像谢列勃里雅科夫教授——一位与文化、科学、进步、权威等词汇紧密相连的现实偶像，正是这种关联让万尼亚坚信自己所有的付出都有价值。

而当教授退休，带着续弦的妻子回到庄园时，平静的生活被打破了。一直埋头劳作的万尼亚终于抬头看清了教授的面容，这不是一尊神像，只是一个装腔作势的庸人。

万尼亚舅舅已经醒来，他此时此刻面临的最严肃的问题是：以后的日子该怎样过下去?“不得不继续过下去”成为一种惩罚，万尼亚朝教授连开两枪都没有打中，却击毙了他的灵魂——舞台上的人都还活着，但是万尼亚和教授都已被毁灭过一次。

放大“一个人”的境遇

生活倒塌之后，爱情也尽数消散。“我的生活和我的爱情，都是这个样子。”万尼亚舅舅对叶列娜的爱并不是剧中的光亮所在，叶列娜也对这份情感的定位心存质疑。既然并不清楚这是否算是爱，那就谈不上幻灭。索尼娅的爱情也是无望的，阿斯特罗夫的眼睛总是望向别处。几乎每一个有可能展现出意义的瞬间都被残酷地剥夺了生长的可能。

“在整个城里没有可以爱的人。”(出自《契诃夫传》)契诃夫善于在剧作和小说中放大“一个人”的境遇，这并非是作家的恶意，而是其内心最深沉的无奈。一个人如若有爱就拥有了一切，但是契诃夫下笔最狠之处就在于抽掉了爱。《三姐妹》消解了等待的意义，《万尼亚舅舅》消解了存在的意义，当第四幕重又回到第一幕开头时的状况，剧情如仓鼠转圈，机械循环将小人物碾为齑粉，万尼亚的觉醒如黑色笑话。

如导演阿道夫·沙皮罗所言：“无论何时何地，契诃夫的作品都能得到理解，因为他不断地寻找关于永恒问题的答案——我们要如何生活得更好、更美、更有智慧。”他让戏剧在独白中走向尾声，索妮娅在悲伤地展望某种模糊的未来：“我们会听得见天使的声音，会看得见整个撒满了金刚石的天空，所有人类的恶心肠和我们所遭受的痛苦，都将让位于弥漫整个世界的一种伟大的慈爱。”会吗?戏已结束，奇迹没有发生，万尼亚舅舅一生都没有享受过幸福。

面对精神的暗夜，屠格涅夫在“前夜”等待保加利亚的解放，而契诃夫只是一位看似怀抱希望的人。就像剧中出现的秋千意象，即便攀高，最终也会落回。万尼亚舅舅终于意识到自己无可挽救地浪费了一生，想要重启新生活，却不知如何是好，眼前现实的力道惊人，再次将人拽入平庸与漫长的循环中。生活过得如此之快，就好像一天也没有活过。

秋千这一舞台道具保留着俄罗斯戏剧和文学的轻盈感，在图米纳斯版的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》中也有这样的设定，正是在秋千上，塔吉扬娜的美抵达峰值。也正是秋千的意象在提醒我们，“谁曾经生活过，思索过，就不可能不蔑视世人。”(出自《叶甫盖尼·奥涅金》)普希金和契诃夫都曾用力地思索过，书写过。

1861年，俄国废除农奴制，旧秩序无可避免地崩溃，旧事物难以挽回地消亡，新的东西仍在萌芽中。身处其中的人难免会在痛苦中重新塑造自我，契诃夫也不例外，《万尼亚舅舅》就是在这样的时代大背景下被创作出来的。1890年，契诃夫只身前往政治犯流放地萨哈林岛，在此之前他已遭结核病菌的严重侵袭，而他依然托着病躯执意前往，因为“我们生来尘世就是为了尝尝‘痛苦生活’的滋味”。这趟人间地狱之旅让契诃夫更为直接地看到了沙皇俄国的种种罪孽，也深化了他的思考。

喜剧只是契诃夫的外形

《万尼亚舅舅》这个写于1891年的故事进入中国并不算太晚，1909年，鲁迅和周作人合译《域外小说集》并附带《著事者略》出版，正是在附带文本中，契诃夫作为戏剧家进入了中国读者的视野。1930年，辛酉剧社在上海中央大礼堂首次公演《文舅舅》(即《万尼亚舅舅》)，契诃夫戏剧正式登上中国话剧的舞台。1954年，中国青年艺术剧院上演了《万尼亚舅舅》，成为新中国成立后排演的第一部契诃夫戏剧。2013年，为纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年，上话将此剧搬上舞台，强化剧作悲喜交加的特质。2015年，李六乙导演、濮存昕等主演的北京人艺版，将舞台上的情感降至冰点。

简单梳理《万尼亚舅舅》在国内舞台的演出时间线不难发现，它自身蕴含的潜能与机锋，让它对时代的回应始终有效。如今观众再次回看经典时，万尼亚舅舅又会告诉我们什么呢?

这个版本似乎在努力营造“笑”果，无论是万尼亚舅舅按照原著说出的那句“好上吊的天气”，还是枪击教授失败后，让时钟突然掉落，表演都是按照喜剧造梗的方式完成的，然而全剧多处真正重要的转折却欠缺铺垫。

抖包袱能带来真正的笑吗?看契诃夫时，观众又该不该发笑?

在契诃夫这里，笑往往不是因为幽默，而是源自怀疑。喜剧只是契诃夫文本的外形，悲剧才是其作品真正动人心弦之所在。从剧情人物设定上来看，平凡小人物与知识分子作为两种社会阶层代表，站在同样的时代中，面对希望的消逝，一起迎接生活的虚无与荒诞。而讽刺之处在于，他们的选择似乎并无本质区别，所有抵抗都不可避免地失效。《三姐妹》中，契诃夫让人物通过“去劳动!去工作!”走上幸福生活之路，《万尼亚舅舅》却没有这样的乐观精神，苦闷笼罩着剧中人，愤怒绝望成为真正的底色，在这样的情况下，笑变成观看的负担。

或许，农庄中所有人的处境都并不仅仅是困境，更甚，是僵局。所有人都心碎，但是必须继续活着。万尼亚舅舅的抗争如困兽之斗，他的付出已没有崇高，没有超越，只有忍无可忍与继续再忍。他近乎绝望地追问生活的意义，台下的观众也随他一同思索。那么这时的我们究竟应不应该发笑?这并不仅仅是一个戏剧问题，也是一个道德问题，更是一个哲学问题。

大幕落下，主人公被定格在停滞的时间里，走出剧场的观众此时应作何感?正如契诃夫在小说《灯光》里这样呼喊：“这个世界上的事谁也弄不明白。”